解读《重返未来1999》镜映组：基于瓦格纳歌剧和叔本华哲学
前言：
我并非研究西哲史或歌剧、叔本华或瓦格纳的专业人士，文中涉及二位巨擘的相关内容，俱都建立在我对参考资料的理解和反刍上，极可能出现错漏、偏差或表述不当。若您慧眼发现，还望不吝赐教，非常感谢！
一、导读
由深蓝互动研发的手机游戏《重返未来：1999》（下称《9》）在主线第六章中，塑造了一位身怀降灵术的歌剧女演员，伊索尔德，和她的密友兼心理医生，卡卡尼亚（下合称二人“镜映组”），并围绕二人身边的诡谲事件展开讲述。
本文意图论证，与镜映组相关的主要游戏文本——主线第六章《今夜星光灿烂》、伊索尔德个人剧情《小房间》、卡卡尼亚个人剧情《犹在镜中》——在角色逻辑、情感表现、故事结局等诸多关键要素的处理上，参考、化用、致敬了理查德·瓦格纳的著名歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（下称《特》）。
同时，由于瓦格纳本人和《特》剧深受哲学家阿图尔·叔本华的影响，本文将不得不引介叔本华的部分哲学观点及概念。这些内容集中在第二节，完全服务于本文的写作目的——对镜映组剧情的分析和理解。因此，我将全力追求零门槛阅读的效果；若您已对瓦格纳及叔本华有所了解，可以跳过第二节，从第三节开始。
二、瓦格纳与叔本华
1. 从康德到叔本华：“自由意志”的终结
康德（1724-1804）是西方哲学史中划时代的人物。叔本华（1788-1860）对他推崇备至，以至于在自己的代表作《作为意志和表象的世界》中，要求读者先通读康德，再阅读这本书。我们无意深入叔本华哲学，而仅仅只是作为理解瓦格纳歌剧的前奏，因此无须这么做；但我们仍然有必要了解叔本华这样要求的原因——他沿用了康德所开创的一些定义，比如，认为古往今来哲学家们孜孜不倦追求的事物——世界的“本质”，或说“真理”，是超乎人的理解、认知能力的。
我们生活在我们欲求探知的世界之内，观察世界的方法也是固定的。我们用眼睛看、耳朵听、鼻子闻、大脑思考，这些身体固有的器官决定了我们认知世界的方式；我们既无法像蝙蝠或海豚那样发出、识别超声波，也无法不借助器械（或特定的环境）来裸眼分辨不同波长的光的颜色。然而，人无法认知，并不说明超声波或者光波不存在。这只能说明人自身的局限性，好比《9》的主线第七章，37在洞窟内向无限定者“阿派朗”提问，而对方所给予的回答令她的血肉之躯无法承受，只能利用6的卷轴进行转化，以数学的语言呈现（
7TH-09/
7TH-10）。
基于这样的逻辑，康德提出，人是无论如何也无法直接认知（我们所生活其中的）世界的“本质（真理）”的。但是，在否定“直接认知”的可能性的同时，康德也指出，我们可以“间接认知”。不错——人接受外界信息的方式是有限的、一成不变的，可这种固定的局限性，却可以被视为某种特定的“滤镜”；万事万物透过这层滤镜，都会得到同样程度、同样效果的扭曲——这就意味着，只要我们对比滤镜扭曲之后的结果，从中找到、剔除滤镜所扭曲的部分，就能够在某种程度上还原世界的本貌。
叔本华保留了“世界的本质无法被认知”这一观点，却没有康德那么乐观。他认为，康德忽略了非常重要的一点——为什么世界的本质只能是被观察的对象（客体），而不能是进行观察的那一方（主体）？“我”为什么不能正是“我”想要认知的东西，或这个东西的一部分？要知道，这种情况也会让世界的本质超越人的认知，使人无法完全掌握和理解——就像我们无法不借助镜面来观察自己的脸，也无法不借助科技手段来看见地球的全貌。
于是，在这个假设的尽头，叔本华形成了一套独特的哲学思想——《作为意志和表象的世界》。他觉得，人和人能够观察、感知到的一切，都是世界自身（下称“意志”）在人的认知范围内的部分（下称“表象”）。“表象”中存在的诸多差异，例如不同种类的动植物、不同性质的金属、不同的自然规律，只是“意志”不同层级、不同程度、不同形式的“体现（Embodiment）”。凡是人所能感知到的，究其根本——在人所无法感知到的层面——都是同一个“意志”的化身，就连人自己也不例外。
（这里，叔本华的定义与《9》中的海岛阿派朗学说相近。他们都受到古希腊哲学家柏拉图“理型论”——也就是“洞穴的囚徒”这一比喻所揭示的世界观——的影响。因此，熟悉《9》的玩家朋友实在感到吃力的话，也可以粗略地将叔本华的“表象”理解为数字学派的“现象世界”，“意志”理解为阿派朗学者寻求的“真理”。这两套定义之间最大的区别是，叔本华认为“现象”和“真理”是一体的，“现象”仅仅只是“真理”这块庞大冰山浮出水面的部分；阿派朗学派则延续了柏拉图的观点，认为“现象”和“真理”是分离的。）
这套理论在逻辑上是自洽的。但是，由于叔本华认为人不再仅仅是进行观察的那一方（主体），也是被观察的对象（客体），人就不再具有真正意义上的主观能动性——下文称为“自由意志（Free Will）”——而只是“意志（Will）”在表象世界的“体现”。
我们大概或多或少都想过：人为什么活着？这是一个公认无法回答的问题，而叔本华的理论解释了它为何无法被回答——人从头到尾就不是出于自己的意愿活着。“我想活下去”，这种生命的本能只不过是意志化作生物的体现，就像植物要生长、重力要拖拽物体、幼鸟无师自通筑巢一样。这种冲动只是存在，没有原因；因为原因——也就是因果关系——只存在于单方向流动的时间之中（判断因果关系离不开时间的先后顺序，存有因果关系的两件事必定是其中一件先发生，从而导致另一件事发生）。原始意志（Primal Will），作为世界本身，却是超越时间和空间的永恒。它无穷无尽，因此在我们看来周而复始；它存在，且没有开端、没有结局。
这是主线第六章《今夜星光灿烂》中，伊索尔德的胞兄西奥菲尔所留下的诗：
我去林间寻觅，西勒诺斯。
什么是对人最好、最美妙的东西？
他说，是从未降生的空白！
我望向它来，关乎一切的，生的巨环。
你的双手合围成圆，宣判。
最后可塑的白日，历史消逝的黄昏。
世界呵！头吞食着脚，足抵着鼻尖。
人呵！栖居于大地，等待天空沉坠。
昨日转向明日，明日成为昨日。
雨幕之下，谁将泯没——
又有谁会获得那永恒的幸福，无上的恩赐——
也是暴雨来临之际，卡卡尼亚崩溃的吐露：
卡卡尼亚：国王弥达斯在林间苦苦寻觅酒神的伴护，最智慧的精灵，聪明的西勒诺斯。
卡卡尼亚：国王问：“对我们来说，什么样的东西好而美妙？”
卡卡尼亚：而精灵回答：“随波逐流的苦难的孩子啊！你为何要得知这令你不快的话语呢？”
卡卡尼亚：“那顶完美的便是你无法得到的：不曾被分娩，不曾存在——彻底的虚无！”
卡卡尼亚：“但你仍有机会获得次等的完美——即刻迎接死亡。”
卡卡尼亚捂住脸，刺耳的笑声从她的指尖流出。
[注1：这也是尼采在《悲剧的诞生》中引用的古希腊神话片段。（悲剧诞生于音乐精神、三）青年尼采曾是瓦格纳长达六年的密友，彼时两人同为叔本华的狂热拥趸，《悲剧》一书的主要观点大都来自这段时期的讨论。]
这两处文本喟叹的不仅是《9》中暴雨倾盆、时序紊乱的世界，也是（叔本华理论中）自由意志不复存在的世界。人连活着都并非出于自身的意愿，而是由于某个远超人所能理解、认知的抽象本原以“人”这种形式获得了显现。因此，人的一生注定被（自己也不清楚来源的）本能驱使，在欲望的痛苦轮回中煎熬——实现了一个愿望，立刻迎来下一个；实现了下一个，还有下下一个。我们不再是自身欲望的主人，因为再也不是我们产生欲望，而是欲望产生我们（生命意志显现为生物自身）。
此种语境下，最好的人生自然是从未降生，次好的则是立刻死去、脱离“生的巨环”，回归显化为我们的世界意志——“获得那永恒的幸福，无上的恩赐”——融入“那不复存在的虚无”。
这正是叔本华的假设所导向的必然结论，也是他的哲学多被抨击悲观、消极、厌世的原因。
2. 从叔本华到瓦格纳：以爱救赎，以爱超越
叔本华的世界是一个没有救赎（Redemption）的世界。他指出：1）人是生命意志的显现；2）生命意志驱使人永远追求得不到的，因而永不满足、永远受苦；3）只有死亡才能为这一切画上休止符。
与此同时，他又反对自戕，因为（以自我了断逃避生之苦难）是生命意志过强的体现，仍然不是出于自由意志的选择。这就堵上了所有可能的解脱之路。
瓦格纳（1813-1883）接受了叔本华（包括上述逻辑在内）的绝大部分观点，唯独在情爱方面秉持异议——对叔本华而言，“爱情”是性欲的遮羞布，而性欲只不过是生命意志在繁殖冲动上的体现；这叫瓦格纳无法信服。他敏锐地捕捉到了叔本华自相矛盾的地方：假如“爱情”只是性冲动、繁殖冲动的表象，那么为何爱情中的人非彼此不可？即使把基因筛选纳入考量，也很难解释有的人会独独钟情于一个对象，甚至为对方放弃更好的人、更优渥的生活条件。
叔本华的理论可以解释一切，唯独无法解释这种奇特的爱情“魔力”。甚至，这种“魔力”的存在本身，就是对叔本华理论的反驳：倘若我们在无法认知的层面都同样属于意志的一部分，倘若我们作为表象个体的任何欲望都仅只来源于生命意志的驱使，那么爱情就不应当只针对特定的个体。爱情，尤其是掺杂性冲动的情欲之爱（Erotic Love），是一个人对另一个人从心到身的渴求；这种渴望既不只关乎肉体（表象），也不只关乎心灵（意志），而是将这个人的“表象（可感知的部分）”与显现为此人的“意志（不可感知的部分）”同时囊括在内。[注2：在镜映组，也就是女女同性的场合，这种针对叔本华“繁殖冲动”的驳斥就更有力了。]
于是，瓦格纳在认同叔本华其余观点的基础上，提出人可能借助这样一种行为实现自我价值、肯定自由意志、超越表象的桎梏——全身心地爱欲另一个人，并为爱人而死。
这样，他就绕开了叔本华“不得自戕”的堵路石，寻得一条安全的、脱离这受苦受难人世的道路——当我为情爱牺牲，我可以完全确信我的死亡是出于自由意志，因为一个人对另一个人的情欲之爱是违背繁殖冲动（生命意志）的！
这就是《特里斯坦与伊索尔德》的核心思想：
（前略）……他们发誓自己永远只属于对方。这种爱的渴望、欲望、幸福与痛苦永远无法结束：世界、权力、名誉、赞誉、荣耀、荣誉、骑士风度、友情全都像一个无关紧要的梦一样化为了泡影。只有一样东西还存在：渴望，无尽的渴望，时刻重新唤醒的渴望——没有饥渴，只有煎熬；解脱只有一个——死，毁灭，永远不再醒来！（路旦俊译 《理查德·瓦格纳：三首序曲》, 13）
因此，《特里斯坦》从不被视为悲剧；第三幕终曲的“爱之死”也并非“爱情之死”，而是“爱中之死”——是解脱而非终结，胜利而非屈服，超越而非逃离。
三、卡卡尼亚与伊索尔德
1. 伊索尔德的世界观
首先，《1999》伊索尔德看待世界的方式是叔本华式的。这一点在游戏文本中有如下体现：
1）前述西奥菲尔的绝笔诗，对世界的描述展现了叔本华式的体悟。
2）伊索尔德的母亲，伊文洁琳，秉持叔本华式的世界观。她先是谆谆告诫年仅四岁的女儿：“……无论人们脚下的平地对你来说是如何废墟，你都得若无其事地走在上头……”此后，更手刃丈夫与两名侍女，疾呼“世界如此污秽”，并笃定自身的所作所为乃是“拯救”。对此，伊索尔德的评价是：
同时，西奥菲尔死后，伊索尔德毒杀宠物，使用了一模一样的形容：
伊索尔德：玛姬不在家里。没有人会替我喂养花儿与苹果卷。还有那数十只没有名字的小兔、夜莺与天鹅。
她拉开抽屉，将手伸入其中，捡出一个金属制的小盒，其中盛满砷粉。
毒药之中的毒药，由遥远的古罗马延绵至今的谋杀之王。
伊索尔德：可我得为它们负起责任，这是我应当去做的。
（中略）
伊索尔德：没关系，别害怕。你们可以逃，你们有权利离开这里，离开这个废墟……
（中略）
伊索尔德：你在抽搐，天啊，别怕，我会为你按住身体。（TSR-08）
这充分体现她继承了母亲的世界观。
3）卡卡尼亚对西奥菲尔和伊索尔德的评价也指出了这一点：
卡卡尼亚：（前略） ……可怜的、绝望的西奥菲尔，他无法承受这样的痛苦…… （后略）
（中略）
卡卡尼亚：他宁愿在痛苦中了结自己——他伸出手，想带着你一起解脱。
卡卡尼亚：但他忘了，你的生活本就是废墟，他在乎的一切，你都未曾拥有。世界的毁灭对于你，只是从一个废墟去另一个废墟。（6TH-24, 战斗前）
2. 伊索尔德的目的
叔本华对世界只有一个态度：弃绝（Renunciation）。存在等同于永无止境的痛苦，这是人作为意志之表象而注定的命运。
因此，伊索尔德从头到尾都只有一个目的：离开废墟（离开这个让她饱受折磨的世界）。但是，她拒绝采取母亲伊文洁琳和兄长西奥菲尔的做法（自戕），因为这与她从小到大接受的贵族教育相悖：
伊索尔德：呜呜……施瓦茨医生教导过我！人是理性的生物……我们能完全地控制自己！但是我却做不到……迪塔斯多夫家不能再有更多的疯子了。
（中略）
伊索尔德：不能，不能再像妈妈和西奥菲尔一样……迪塔斯多夫……不能再……剧团……不能再——（6TH-05, 战斗后）
她对兄长西奥菲尔的做法更是不满至极：
伊索尔德：火焰吞噬着一切，西奥菲尔站在火中，尖叫着——他在点燃之前没有考虑任何事情！
伊索尔德：他怎么可以就这样忘却一切呢——他凭什么能就这样忘却一切呢？
伊索尔德：而我都记得，都记得……我要是一名优雅的贵族，要是一名出色的神秘学家，要是一名优秀的歌剧演员，一名合格的迪塔斯多夫，一个好妹妹、好女儿……
伊索尔德：绝不能僭越，绝不可出格，更罔论出丑！
伊索尔德：而他，他却可以、可以！……西奥菲尔若是一个真正有勇气的人，他就应该去参军，或是痛痛快快地跟人决斗——这总要光荣些！
伊索尔德：而他只是选择带着一身风流债，以这样的形式死去……（6TH-11）
于是，她转而求助于瓦格纳的做法：为爱而死。这做法构成救赎的逻辑在第二部分第二节中有论证。这一转变在《小房间》TSR-08中得到最直接的体现：
伊索尔德垂下眼睛，砷粉溶于茶汤，消失无踪。
她端起茶杯，轻微低下头颅。
伊索尔德：我们应当拥有贵族真正的品德与尊严，西奥菲尔。
茶汤中的春风之神面容焦黑，悲伤地凝视着她。
伊索尔德：啊……瞧瞧我，我多么大意……我忘记了我今日还有约定。
伊索尔德抬起头，丢去茶杯，将春风之神的面孔泼洒在地面上。
她拿起衣架上的外套，向着门廊走去，口中念念有词。
伊索尔德：我的新医生，我的卡卡尼亚……我的卡卡尼亚医生。（TSR-08）
这一段也和《特里斯坦》第一幕的结尾构成平行关系，两者都展现了死亡冲动被强烈的爱欲所取代。
（《特》剧中，第一幕的设计和《小房间》一样，几乎完全是伊索尔德的独角戏：爱尔兰公主伊索尔德倾慕骑士特里斯坦，对方却碍于叔侄恩情和君臣本分，将她拱手相让给年老体衰的康沃尔国王。伊索尔德愤恨不已，交给侍女死亡药剂，命令其备酒，欲和特里斯坦共赴黄泉。特里斯坦看出她的意图，并不阻拦；他深知这段恋情是无果的。于是，他接过心上人的碗，一道痛饮——哪知道，受命下毒的侍女于心不忍，竟违抗指令，将死亡的魔汤换作了爱情的魔药！一饮毕，酒碗从特里斯坦与伊索尔德手中滑落。他们再无法压抑内心对彼此的倾慕，紧紧拥抱，互诉衷肠，陷入狂热的爱欲。）
3. 伊索尔德的爱情表现
伊索尔德爱卡卡尼亚，且索求卡卡尼亚的爱，但她的终极目标不是爱情本身，而是在爱与被爱的过程中得到救赎，这导致她对卡卡尼亚的爱情表现具有浓烈的宗教色彩。主要的文本证据如下：
1）伊索尔德接受卡卡尼亚的诊疗时，文案使用了“救世主”一词：
她咬紧牙关，试图从那些白贝似的小骨头里挤出字眼来，挤出内脏来——要将自己像个精美木盒儿一般敞开，奉献给眼前的救世主。（6TH-11）
2）伊索尔德与卡卡尼亚对峙时，文案描述她乞求卡卡尼亚的“眷顾”和“垂怜”：
她等待着那个人的眷顾与垂怜。（6TH-24, 战斗前）
3）卡卡尼亚进行催眠之时，伊索尔德唱响了歌剧《托斯卡》著名的女高音咏叹调《为艺术，为爱情》的结尾部分：
我献上珠宝 装饰圣母的衣摆
我将歌声献给天上的群星 令其璀璨
在这绝望的时刻
主啊 为何 为何
您为何对我如此残酷无情——（6TH-24, 战斗后）
这段咏叹调在《托》中出现的时机是第二幕结尾，托斯卡面临垂涎她美色的斯卡匹亚威胁，要在恋人性命和出卖安杰罗提之间择一。托斯卡面对这两难境地，不由得愤而诘问上天：——主啊！我为您做了那么多，是您最忠诚的仆人与信徒，您为何却不救我于绝望之中，反而弃我而去，如此无情无义？
代入伊索尔德的处境，这段唱词便是她作为卡卡尼亚的追求者、信仰者，对于自己向其奉上一切的爱人之作为的诘问。伊索尔德对卡卡尼亚的宗教心态在这段唱词中得到最深刻的体现，这既解释了伊索尔德在卡卡尼亚面前为何总是放低身段：
伊索尔德：是您的梦想填满了我空虚的生命，让我不再是诅咒的容器。
伊索尔德：它很美……
伊索尔德：美到在对它的凝视中，我忘却了自己的丑陋。（6TH-20）
也解释了她近乎疯狂、视他人为无物的“献祭”心态：
伊索尔德：我不明白，医生……
那张脸上充满真实的困惑，她甚至轻轻地歪了歪头——
伊索尔德：——您为什么这么在意“其他人”呢？（6TH-16）
瓦格纳的理论中，爱情是至高无上的；他的救赎理论基于叔本华的世界观，而叔本华认为世间万物皆为表象——“救赎”却是超越表象、回归本质的过程。爱由此成为唯一的真实，一切公序良俗、道德伦理都必须为爱情（和实现、追求爱情的行为）让步。这在歌剧《特》中体现为白昼（即叔本华理论中的“表象”，《9》中阿派朗学派的”现象世界“）与黑夜（叔本华的“意志”，阿派朗的“世界的本质-真理”）的对立，以及特里斯坦和伊索尔德为爱情牺牲一切（乃至生命）的狂热态度。
出于例证需要，节选《特》相关歌词如下：
特里斯坦
啊，我们已是
献给黑夜的牺牲品！
这狡猾的白天，
怀着妒忌之心，
它用欺骗把我们分开，
但是它的谎言不能再迷惑我们！
（中略）
谁爱看死寂的黑夜，
就了解夜的深层的秘密：
白天的谎言，
荣誉和名声，
权力和金钱
尽管发出明亮的光辉，
都会像太阳中的空虚尘埃，
在知情人面前烟消云散！
在白天的空虚幻象中
只留存着唯一的渴望——
渴望去
那神圣的夜，
只有在夜里，
一切都真正永恒。
爱的喜悦向着他微笑！（赵乾龙译《特里斯坦与伊索尔德》, 瓦格纳戏剧全集, 602-603）
特里斯坦
我们就一起死，
为了不分开。
永远联在一起，
地久天长，
永远不醒，
永无恐惧。
相拥一起
无名的欢愉，
我们活着，
只是为了爱！（同上, 610-611）
两人
远离太阳，
远离白昼。
分离的悲哀！
（中略）
特里斯坦
这是甜蜜的渴求。
没有痛苦——
两人
这是庄严地逝去。
伊索尔德
没有耻辱——
两人
被拥在温柔的黑夜之中。
特里斯坦
没有分离——
两人
没有分离，
只有亲密，
永远在一起。
在最广袤的空间，
最幸福的美梦！
特里斯坦
你，特里斯坦，
我，伊索尔德，
不再有特里斯坦！
伊索尔德
你，伊索尔德，
我，特里斯坦，
不再有伊索尔德！（同上, 614-615）
此处所引用的最后一段唱词，寓意“意志”的世界中，万事万物皆为一体，正如《9》第七章中，数字学派用于净化的经文所指出的：
在这一片混乱中，领袖垂下眼睛，念出了本该在净化仪式上诵读的经文。
6：“……为你将做的事向神祈祷，祈求一切顺利。”
“当你熟悉了这一切，你便会知晓永恒的诸神与有死的凡人之体系。”
（中略）
“知晓世间万物为何者所包容，又如何联结为一。”
（中略）
“你将懂得，正如你应当懂得，宇宙在任何地方都是齐一的。”（7TH-11）
因此，你就是我，我就是你；我们不再有个体的分别，永远合而为一。
4. 卡卡尼亚的催眠
卡卡尼亚了解叔本华和瓦格纳的哲学与爱情观，因为她极其熟悉《特里斯坦与伊索尔德》。她不一定认同这种观念，但她（至少在《犹在镜中》对接《特》剧唱词的时候）应当已经能够理解伊索尔德出于怎样的理念在行动。
这就带来一种可怕的顿悟：在卡卡尼亚的定义中，催眠是对自由意志的否定。
卡卡尼亚：而且，催眠是最应被摒弃的手段——它完全无视了人的自由意志！（6TH-07）
伊索尔德作为她的密友，极可能听过她在这方面的见解，明白她对催眠如此抗拒的原因；即使没有，她也能从卡卡尼亚的叙述中推测一二：
卡卡尼亚：是的，我不会对您使用催眠，也不会转过头来，窥探您内心的隐秘。在这里会发生的仅仅是一场谈话。
卡卡尼亚：实际上，催眠正是我最厌恶的手段——它无助于您认清自己。
卡卡尼亚：如果不是在理智完全清醒，双方完全同意的基础下，对话就没有任何意义。（6TH-10）
于是，卡卡尼亚在第六章结尾对伊索尔德的催眠成为一种可怕的背叛，逻辑如下：
1）伊索尔德从卡卡尼亚身上寻求爱，这是她脱离废墟的救赎之路；
2）这种救赎的理论基础在于，情欲之爱彰显了个体的自由意志；
3）然而，卡卡尼亚催眠伊索尔德，否定了她的自由意志。
对于信奉瓦格纳式爱情观的伊索尔德来说，这无疑是最残忍、最决绝、最彻底的背叛。
这一定程度上解释了伊索尔德的过激反应、卡卡尼亚为何事后对自己的神秘术PTSD，以及伊索尔德为何不愿接受现实、宁可长睡不醒。
5. 卡卡尼亚的回应
卡卡尼亚是爱伊索尔德的。她催眠伊索尔德，并非故意伤害，而是暴雨混乱中的无奈之举。
所以，当她冷静下来、意识到伊索尔德真正的所求后，她懊悔自己的鲁莽，尝试作出相匹配的回应。这体现在《犹在镜中》，她修补自己诊疗用的台镜，将之送给伊索尔德。
一面曾经为无数人提供过治疗的台镜，上面的裂纹清晰可见。
卡卡尼亚：这是属于你的，伊索尔德。
同时，她央求看护保留那面台镜一段时间：
卡卡尼亚：我把它放在走廊上，不在她的房间里。请至少过一天再将它收走吧，可以吗？（犹在镜中-08）
这表明她希望那面台镜被（伊索尔德）看见，证明她将自己的行为视为对伊索尔德的某种“回应”，而非单方面的告别或情绪宣泄。
那么，这个回应传递了什么讯息？结合前文和《特》剧相关引用，我认为主要有两层含义：
1）把作为医生的自己允诺给对方：
“——我是你的医生，也只是你的。
“如今的我，不是医生，而是病人。”
这层含义基于前文强调这面台镜“为无数人提供过治疗”，是（维也纳时期的）卡卡尼亚作为心理医生的象征；也基于《犹在镜中》第四节提到的身份转变：
心理医生：即使你的自我认知仍然是心理医生……所以，这也应该是诊疗当中要逐渐使你转变的身份目标之一。
心理医生：你需要明确地知道，现在我是你的医生，而你是我的病人。（犹在镜中-04）
这种从医生到病人的身份转变在某种程度上呼应了《特》中的设定。不论是在原型的凯尔特神话中，还是在瓦格纳改编的歌剧版本中，爱尔兰的伊索尔德都继承了母亲的魔法能力，是一名医术精湛的医生。她为特里斯坦医治致命的伤口，与特里斯坦共饮爱情魔药，也让重伤的特里斯坦望眼欲穿、苦苦等待——伊索尔德，她是救命的医生，也是特里斯坦爱欲的解药；只有在她的怀中，特里斯坦才能闭上眼睛。
2）把维也纳的卡卡尼亚还给维也纳的伊索尔德：
这层含义基于对《犹在镜中》第八节——也就是正正好赠送镜子之前——所节选的《特》剧唱段的分析。
先看伊索尔德唱段：
伊索尔德：……♫
并非咏叹调，而是一阵由无解决和弦带动的吟唱。
你还能听见那些声音吗？
于我 它们早已远去
……♪
是焦愁与恐惧扰乱了你的双耳
是那树叶的低语欺骗了你
轻吟在风中摇曳 带着笑意
卡卡尼亚：……
号角的呼唤又怎会如此甘美
只有那潺潺泉水带起的涟漪
在快乐地流淌
我又怎能听见号角轰鸣？
在这夜的寂静中
只有清泉同我欢笑
而他在盼着我
这一段节选自《特》剧第二幕第一场。马克国王就在不远处的猎场，号角声清晰可闻，爱尔兰的伊索尔德却不顾侍女劝阻，熄灭灯火，向特里斯坦发出幽会的信号。这里应该只是对应维也纳的伊索尔德拒绝接受现实，于梦中和卡卡尼亚相会。
然而，卡卡尼亚的对答却并非来自（第二幕中）紧接上文唱词的、特里斯坦与伊索尔德缠绵悱恻的爱情二重唱，而是选自第三幕第一场——特里斯坦在决斗中负伤，被侍从带离康沃尔（远离伊索尔德），于家族封地的城堡中睁开眼睛。歌剧原词摘录如下：
特里斯坦（一动不动，低沉地）
老调，
为什么唤醒我？
（中略）
我在哪儿？
（中略）
我以前在何处？
现在在哪里？
（中略）
你这样想？
同我知道的不一样。
但我不能对你讲。
我醒来的地方
我没有待过
但是我待过的地方。
我不能对你讲。
在那里我未见到太阳，
也未见到土地和人民。
但是我见到什么，
这我不能对你讲。
我曾到过
我永远待过的地方，
我要到那儿去，
那是广阔的王国，
世界一片漆黑的夜，
只知道
那里属于我们，
天赐的永恒，
忘得一干二净！
（中略）
留在我身上的唯一东西
是炽热的爱。
它把我从极乐的死亡中
驱逐出来，重见光明。
伊索尔德，那骗人的
强烈的金色阳光还照耀着你！
（中略）
伊索尔德
还在太阳的王国！
强烈的阳光
仍然在她身上！
多么向往！
多么忧伤！
多么想见她！
我已经听到
死亡之门
在我身后
砰然关上。
现在门又
大开，
阳光
突然撞进来。
（中略）
该死的白天
和你的强光！
你一定要使我
永远感到痛苦？
阳光永远
灼痛我，
甚至夜间
也使我怕它？
哎，伊索尔德，
亲爱的美人！
什么时候，哎，什么时候，
你才想最终
熄灭这火光，
可以宣布我的幸福？
光——何时熄灭？（赵译《特里斯坦》, 第三幕, 第一场, 632-635）
此处特里斯坦哀咏的，是与伊索尔德共同赴死的渴望。特里斯坦在受伤昏厥之时，游离于生与死、表象与意志、白昼与夜晚的边界；那是一种极其抽象、无法形容的体验，因此“我去到了哪里，我不能告诉你”（无法以语言形容），那是“广阔的王国，世界一片漆黑的夜”，而“留在我身上的唯一东西/是炽热的爱”，因为是爱情让他们得以超越表象（白昼），抵达意志（黑夜）的世界。之所以特里斯坦没有死去，是因为他察觉到伊索尔德还在人间——“*伊索尔德/还在太阳的王国！”“伊索尔德，那骗人的/强烈的金色阳光还照耀着你！”而前文他们约定共同赴死：
特里斯坦
（前略）
现在特里斯坦去哪儿，
伊索尔德，你愿跟他一起去？
特里斯坦所指的地方，
是太阳照不到的所在。
它是漆黑的
夜晚的地方，
母亲曾从那里
把我打发出去，
她临死时
生下我，
让我
来到世上，
她生我的地方，
是庇护她爱情的地方，
那是黑夜的神奇王国。
我曾是从那里醒来：
特里斯坦现在把这地方给你。
他先走一步，
伊索尔德，忠实和美丽，
是否跟他走，
现在就告诉他吧！
伊索尔德
为去一个陌生的国度，
她的男友曾把她追求，
伊索尔德，忠实和美丽，
不得不跟着
一个不可爱的人。
现在你去你自己的地方，
指给我看看你的遗产。
我怎会不去
那个拥有整个世界的国度？
伊索尔德愿住进
特里斯坦的家园。
她忠实和美丽，
一定跟他去。
请给伊索尔德指路！（赵译《特里斯坦》, 第二幕, 第三场, 622-623）
这里，“漆黑的、夜晚的地方”也是指死亡。
（这也是特里斯坦在第二幕结尾故意丢掉剑，任由决斗对手刺杀自己的原因——从第一幕结尾，他从伊索尔德手上接过盛毒酒的器皿那刻起，他已决心死去；唯有死亡可以扫清他们之间的障碍，使他们超脱痛苦的轮回。）
读过出处，再来看卡卡尼亚的引用：
柔美的歌声之外，绿衣的女性也轻轻开口了。
卡卡尼亚：“这熟悉的曲调……它为何将我唤醒？”
卡卡尼亚：“这是哪里？”
卡卡尼亚：“这是哪里？”
伊索尔德：……♪
卡卡尼亚：“……我无法告诉你。”
卡卡尼亚：“我去到了……”
卡卡尼亚：“我昔日归属……”
这一段堪称是绝妙的双关，引文的典范。“我昔日归属，且终将回到的那片土地”，在《特》剧原文中指抽象的“死亡”“黑夜的国度”，即叔本华的“意志”世界；在这里——结合卡卡尼亚的角色经历——却可以指向一个实际存在、但又不失原文内涵的地方：死去的“维也纳”！
——“我昔日归属……”
我出生的地方，魂牵梦萦的故里。我的过去、爱情、理想——塑造此刻的我的一切记忆，都在暴雨中破碎、逝去。
——“且终将回到的那片土地……”
维也纳死去了，维也纳的伊索尔德和卡卡尼亚也一并死去。维也纳的卡卡尼亚属于伊索尔德，所以她诊疗的台镜属于你。我的爱人，我过去的唯一见证！当过往逝去，过往的爱情是否也成为永恒？
——一面曾经为无数人提供过治疗的台镜，上面的裂纹清晰可见。
现在的我，支离破碎，有如维也纳，又如你的心——全被我伤害！
——回答她的只有一阵愈远的脚步声。那脚步声存在于已经消失的维也纳街道与金色建筑，存在于每个向她匆匆赶来的梦中。
我在你梦中，在维也纳的金色大街上，在落叶和你的歌声里，唯独不在这儿。空旷的暗室，白色的面具和大厦，不属于我们的未来。
一个他方世界，我们不存在的年代。
至此，镜映组的故事扣上了致敬《特里斯坦与伊索尔德》的最后一环。伊索尔德欣然领受卡卡尼亚的催眠，就此陷入无尽长夜；卡卡尼亚则挥别过去的自己，将医者身份为伊索尔德埋葬——这两种举措都带有杀死旧自我、在精神层面殉情的意味。按照瓦格纳的观点，她们之间的爱情藉此得到完满（consummate）和升华（transcend），来到至高之爱的境地。这便对应了歌剧《特》的结尾：伊索尔德与特里斯坦伴随〈爱之死〉的旋律超脱俗世（表象），在狂喜中合二为一，回归世界的本原（意志）。
所以，卡卡尼亚在《犹在镜中》的末尾，告别的是曾经怀抱天真理想主义的自己，而非她与伊索尔德的情爱关系。她走进林间，她去寻觅西勒诺斯，寻找自己的答案：如果世界只是一个巨大的废墟，我们究竟该如何重建、又如何自处？
爱情完满，而生命继续——这才是“我们只能前进”的真正含义。
卡卡尼亚指向门外。顺着她所指看去，收容所之外，属于基金会的林地树影婆娑。
她看到更远，她不再回头了。
6. 卡卡尼亚与特里斯坦
卡卡尼亚与伊索尔德的爱情是《特》式的，卡卡尼亚所以用特里斯坦的唱词回应伊索尔德，但卡卡尼亚本人绝非特里斯坦的平行复现。相反，她与《特》剧中的特里斯坦形象相去甚远。个中原因，依我拙见，潜藏在伊索尔德亡姐的命名中：“翠斯特”。
Trista: Since I'm the only one using it these days, I have a new name for it—"The Door of Trista the Forgotten.” (The Small Room, Stage 1)
上述引文来自《9》国际服实装的《小房间》英文版本。可以发现，“翠斯特”一名的官方英文拼写为”Trista“，这实际上就是“特里斯坦（Tristan）”的女名形式（“特里斯坦”又译“崔斯坦”）。
这一方面解释了（生于奥匈帝国贵族家庭的）迪塔斯多夫姐妹为何拥有凯尔特式命名（她们的母亲也是歌剧演员；她可能十分喜欢《特》剧，或与该剧有着特殊联系，譬如是她的拿手剧目或首演之作），另一方面则可能是文案组的提示：这篇故事对歌剧《特》的致敬主要集中在伊索尔德身上——特里斯坦（翠斯特）是她，伊索尔德也是她。卡卡尼亚与特里斯坦没有明确的平行关系，仅仅只是共同承担“伊索尔德的爱人”一角。
这个猜想有如下文本证据支持：
1）翠斯特早夭后，伊索尔德立刻（在母亲腹中）被发现：
观众Ⅲ：她怀孕了！时间已经有了两个月！在她的女儿离开后的三天，她又有了一个新的孩子！
（中略）
？？？：是的，这就是她第一次出现在维也纳人们口中时的场景。
（中略）
？？？：无与伦比的戏剧性。她是天生的明星。
？？？：以至于多年后她的首秀演出之前，人们谈论起这个即将面世的女演员时，总会以“踏着姐姐的死亡出生的姑娘”来形容她。（TSR-01）
2）翠斯特，作为游灵，时刻缠绕着妹妹伊索尔德：
伊索尔德的目光看向一侧，与自己面目相似的女童正躺在床铺的另一侧。
她们的脸几乎贴在一起，溢满了金色泪水的眼窝中并无眼珠，女童的嘴巴一开一合，问着一个熟悉的问题。
？？？：——、——————，——？
伊索尔德：不，姐姐，我不会……
？？？：——？—！
寒冷令伊索尔德忍不住颤抖，就像是她还是个婴孩时一样。
？？？：——，—————？——！！
女童嬉笑着，伸出双手，搂住自己胞妹的脖颈，如同藤蔓一般攀附在她的身上。
那幼小而圆润的躯体饱胀，如同一块沉重的铁。
伊索尔德：……呃。
又来了。这是她们常有的玩乐。在伊索尔德最疲惫的那些间隙，翠斯特总是如此找上她。（TSR-03）
3）姐妹俩的母亲，伊文洁琳，在某种程度上将伊索尔德当作翠斯特的替代品：
伊索尔德：……母亲。
伊索尔德呼唤着，伊文洁琳像是被惊醒的孩子一般轻轻地颤了一下，而后转头望向自己的女儿。
伊文洁琳：翠斯特？我的翠斯特？
鉴于这种反复强调的、姐妹俩的同一性和独特联系，我认为将“翠斯特”和“伊索尔德”（Trista und Isolde）的命名视为对歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（“Tristan und Isolde”）的致敬范围的提示，是完全合理的。这就把卡卡尼亚（这个角色的设计）从致敬的功能中解放出来，使她可以承担诸如名字来源K.u.K、理想主义与现实主义的碰撞和平衡等其他议题，而不局限于《特》剧——对于编剧工作而言，这样更有效率。
但是，这并不意味着镜映组之间的感情并非双向的。前文的论证已阐明双向的情欲之爱（erotic love）之于瓦格纳爱情哲学的重要性——这是瓦格纳区别于叔本华思想的关键，也是他藉由《特》剧所提出的、超越（transcend）叔本华悲观世界的“救赎”之根基——也举例众多文本证据，详细论证了《9》文案致敬瓦格纳《特》剧的意图与方式（在《特》的唱词被明确引入游戏文本的情况下，所有例证皆为巧合的可能性无限趋近为零）。倘若卡卡尼亚和伊索尔德的感情并非双向的情欲之爱，这种致敬就无法成立。
所以，卡卡尼亚与特里斯坦之间缺乏人物共性并不削弱本文论证的可信度，也不影响镜映组之间的感情定义。文案组对迪塔斯多夫姐妹的命名（“Trista und Isolde”），已经提示、划定这个故事对《特》剧（“Tristan und Isolde”）的致敬范畴：伊索尔德其人和她与卡卡尼亚的爱情本身。
四、附录
1. “自由意志”
这是本文所提及的哲学内容的关键词之一，曾在第六章前中期的人物对话中多次出现，很可能起提点作用。
摘录关联文本如下，以供参考：
卡尔：原谅这些列车组，下水道和水管工吧！适当的“不守时”正是它的权利，也是我们自由意志的显现……
（中略）
卡尔：顺便一问，您的火车为什么会晚点呢？
霍夫曼：它撞倒了一头有自由意志的鹿。（6TH-03, 战斗后） 霍夫曼：我该提醒您，鉴于您践行自由意志的时间过多——我们没多少时间等待了。（6TH-04, 战斗后）
2. 《尼伯龙根的指环》
瓦格纳的代表作除了《特》以外，还有四部曲构成的史诗歌剧《尼伯龙根的指环》。其中，第一部名为《莱茵的黄金》：
海因里希：多么动人的朗诵，齐格琳德小姐。
海因里希：我可怜的挚友齐格蒙德，他已然回归到了那虚无处。朋友们，欢迎你们来到这场沙龙，为我们亡去的英雄落泪。
（中略）
海因里希：不要悲伤！朋友们！他为我们留下了莱茵的黄金！（6TH-04, 战斗后）
“齐格蒙德”则是《指环》前两部的男主人公，“齐格琳德”是他的妹妹。此处，海因里希用以指代迪塔斯多夫兄妹。
同一章节内，亦直接提及瓦格纳的名字：
卡尔：依我看，他是瓦格纳和莫扎特听多了，损害了他的中枢神经，才瞧谁都是歌剧里的人物。（6TH-04, 战斗前）
3. 凯尔特人、骑士传说
《特里斯坦》是歌剧《特》的神话原型，也是最著名的凯尔特传说之一。主角“特里斯坦”又译“崔斯坦”，在亚瑟王传说中位列圆桌骑士，寻找过圣杯。
路人Ⅱ：我倒宁可相信它是一块从未发现过的土地，就像凯尔特人所相信的他方世界，骑士传说里的海上之国。
路人Ⅱ：在这个启蒙后的除魔世界，还有这样一块前现代的乐土，是我们这个时代的荣幸。（6TH-03, 战斗前）
4. 荣誉决斗
卡卡尼亚（在第六章中段）与施瓦茨的决斗固然有助于角色塑造，也推动了她与马库斯相遇，却不是唯一可能达成这类效果的剧情设计，相较其他可能的设计（似乎）也没有格外突出的优势。因此，这处场景有可能是致敬《特》剧中特里斯坦（为伊索尔德）决斗的情节，故此列出。
人们坚持认为这是一场因女歌唱家而举办的决斗。（6TH-07, 关卡外UI简介）
5. 伊索尔德畏光
这个细节设计很可能基于歌剧《特》对“白昼”与“黑夜”的解读。关于这两个意象的解析，请参考本文第三部分的第三、五小节。游戏中的关联文本如下：
伊索尔德：那间屋子里亮得惊人。我总是没法习惯灯光……烛光总是要柔和些，那样小小的、惹人怜爱的一簇。从前，妈妈在睡前看望我时总是秉着一根白色的蜡烛。（6TH-11）
卡卡尼亚猛地揭下了幕布。
昏暗的房间一时骤亮。
伊索尔德：唔！
伊索尔德：好亮，您拉开了窗帘吗？
伊索尔德：医生，我什么也看不到了！
（中略）
伊索尔德：我看不清，医生……这里太亮了……
伊索尔德：您能把窗帘拉上吗？就一点……
（中略）
伊索尔德：医生，这里太亮了，我们去其他地方说话好吗……？
（中略）
伊索尔德：我什么都看不清……您能让它变暗一点吗？（6TH-24, 战斗前）
以及，卡卡尼亚催眠时的措辞很可能也源自同样的意象：
卡卡尼亚：……睡吧，伊索尔德。
卡卡尼亚：去那安然的居所，永夜的故乡。（6TH-24, 战斗后）
6. “无解决和弦”
卡卡尼亚角色剧情《犹在镜中》第一小节的标题。这是瓦格纳《特》剧最大的特色，也是对理解全剧至关重要的一个概念，可惜我对音乐一窍不通，不敢妄加评论。在此摘录参考资料对于“特里斯坦和弦（Tristan Chord）”的分析，供有识之士参考：
“……音乐行进在于创造若干需要，并且一时不予满足而是让它们延伸出去……哪怕最简单的旋律都会让我们需要它最终回到主音，而不论在这个过程中它在多么大范围内升降起伏。如果结束在主音以外的任何其他音符上，它就会引发我们的一种若有所失的不满足感。这还不够，旋律不仅只能结束在主音上，还必须结束在节奏重拍上。假如一段旋律没有同时做到这两件事，就会让我们产生比不满足更加严厉的反应，会让我们要去抗拒它：‘这怎么可以是结尾。它不能就这样停住。必须继续向前。’”
“……叔本华对和声学中的一种技术手段给予特别关注，这就是‘悬而不决’。正是这一论述在瓦格纳心目中点亮了一盏指路明灯。……悬而不决即从我们刚刚听到我们认为应该是倒数第二个和弦的时候开始。它几乎没有例外是一个不协和和弦……这样的和弦非自身圆满而需要另一个和弦来解决，而在此时我们有充分把握期待解决的到来。但是与期待相反，我们刚刚听到的不协和和弦又走到下一个不协和和弦……非常形象地说我们会感到提一口气，僵在惊诧中。我们本来预期被化解的紧张，非但没有化解反倒被伸延了，说伸延还不够，是被更加绷紧了。这也就是说，当解决终于到来的时候，开释感也就会更大……正如叔本华所说：‘这显然与意志的满足相仿佛，延迟使它更为强化。’
“阅读这段论述似乎给瓦格纳一个虽然简单但却至为惊人的音乐念头，就是写作一整部音乐，索性一整部歌剧，就按照悬而不决的原理去做。音乐从不协和和弦过渡到不协和和弦，一路走下去，让人的耳聪一直焦急等待一个解决，而解决却迟迟不至。如叔本华已经说明的，这就会是无可缓解的渴望、向往、欲念的纯粹音乐上的等同，而那正是我们的生存，照直说就是我们自己。解决只有一个，那就是在乐谱终结处的最后一个和弦，如果是歌剧，解决就同时又是主人公生命的终结。”
“《特里斯坦》的第一个和弦，率直被称为‘特里斯坦和弦’，一直是整个音乐史中最为著名的一个单一和弦。它本身包含着不是一个而是两个不协和关系，因此在听众身上引发双重欲望，让听众因为它的强度而倍感焦灼，期待它的解决。从这个和弦行进到的下一个和弦解决了其中一个不协和关系而没有解决另一个，造成既解决又未解决。音乐就照这样进行下去，随着每一个和弦变换，某样东西得到解决而还有东西没有解决。每一个不协和和弦的解决都伴随着另一个没有被解决或者是一个新的刚被造就出来……如同这样一直不断，持续整整一晚。只有到一处，所有不协和关系全部得到解决，而这一处就是整部作品的最后一个和弦。这当然是一切的结束，所有角色以及我们在其中的参与、这部作品以及我们对它的体验，一切的一切，到此结束，余下的只有沉寂。”（郭建英、张纯译《瓦格纳与哲学：特里斯坦和弦》, 第十二章, 第二节）
五、参考资料
[1] Altpeter-Jones, Katja. Love Me, Hurt Me, Heal Me: Isolde Healer and Isolde Lover in Gottfried's "Tristan”. The German Quarterly, Winter, 2009, Vol. 82, No. 1, pp. 5-23. Wiley on behalf of the American Association of Teachers of German, 2009.
[3] 邓晓芒, 赵林. 西方哲学史（修订版）. 高等教育出版社, 2014-06.
[4] Hutcheon, Linda and Michael. Death Drive: Eros and Thanatos in Wagner's "Tristan und Isolde”. Cambridge Opera Journal, Nov., 1999, Vol. 11, No. 3, pp. 267-293. Cambridge University Press, 1999-11.
[5] 马吉, 布莱恩. 瓦格纳与哲学：特里斯坦和弦. 郭建英 张纯 译. 中国友谊出版社, 2017-8-1.
[6] 尼采. 悲剧的诞生. 刘崎 译. 哈尔滨出版社, 2015-07.
[7] Raphael, Robert. The Redemption from Love in Wagner's "Tristan und Isolde". Monatshefte, Mar., 1963, Vol. 55, No. 3, pp. 113-121. 1963-03.
[8] Scruton, Roger. Death-Devoted Heart: Sex and Sacred in Wagner's Tristan and Isolde. Oxford University Press, 2003.
[9] 叔本华. 作为意志和表象的世界. 石冲白 译. 商务印书馆, 1982-11.
[10] 瓦格纳. 特里斯坦与伊索尔德（三幕歌剧）. 赵乾龙 译. 瓦格纳戏剧全集. 刘雪枫 执行主编. 中国文联出版公司, 1997-10.
[11] 沃斯 等 编订. 理查德·瓦格纳：三首序曲 《特里斯坦与伊索尔德》《罗恩格林》 《唐豪塞》. 路旦俊 译. 湖南文艺出版社, 2014-11.
发表于 2024-8-31 00:39
